潮汕戲劇和潮劇是兩個概念。潮汕戲劇是所有在潮汕地區流行的戲劇的統稱，潮劇則是單一劇種的專稱；潮汕戲劇中有潮劇這個主要劇種，潮劇卻不能涵蓋在潮汕流行的其他戲劇品種，如正字戲、外江戲(漢劇)、話劇等。

潮汕戲劇品種繁多，有外來劇種在本地生根成長為本地地方劇種的，如正字戲、西秦戲、外江戲(漢劇)，它們至今仍用官話(普通話或土官話)演唱；有用本地話(客家話或海陸豐方言)演出的山歌劇、白字戲；還有話劇和歌劇，它們用方言或普通話演出；皮影戲和木偶戲用影、偶表現人物，敷演故事，也是潮汕流行的戲劇品種。

潮州和汕頭是粵東地區的政治、經濟、文化中心，但行政管轄的地方卻代有變易。在近代，就幾經變更：清代后期(1840—1911年)，潮州轄九縣，大埔、豐順是它所轄的兩個縣，居民主要說潮州話和客家話。民國以后，1912年設潮梅鎮守使，1914年設潮循道尹，1925年設東江行政委員公署，1932年設東區綏靖公署，皆駐汕頭，所轄25縣中皆有海豐、陸豐及興梅各縣。中華人民共和國成立后，1952年設粵東行署，后來設汕頭專署，同樣轄潮汕及海豐、陸豐和興梅各縣；汕頭和梅州于1965年分治，海豐、陸豐在1983年劃歸惠州地區；以后又經改地區為市及拆分城市等行政變動，潮州、揭陽和汕頭已不屬同一行政區域。經濟、文化中心地位是客觀的存在，它是歷史地、自然地形成的。人類的基本活動是經濟活動，文化活動又總是伴隨著經濟活動的，戲劇文化更是顯得直接。潮汕戲劇的多品種，不論是官話的、潮州話的、客家話的、海陸豐話的，能在各自語言區活動，也能去別的城市活動。汕頭市在1980年前后相當長時間是廣東潮劇院、廣東漢劇院、汕頭專區山歌劇團、汕頭專區正字戲劇團的駐地。19世紀的潮州同樣是多劇種共聚的城市，咸豐九年(1859年)重修戲神田元帥祖廟，有石碑刻明正音班、西秦班、潮音班每年派銀二元、一元，每月初二、十六奉敬，年中圣壽和年末用影戲敬神；有鉄香紙爐鑄銘“外江福順班、新天彩、老三多、老新天香眾治子合敬，光緒十六年(1890年)冬月吉立”。田元帥廟又是眾劇種相聚之所。潮州、汕頭的多劇種聚合、包容、互動競爭的情況和在經濟上把平原的糧雜、海邊的魚鹽、山區的竹木運到城市來交易交換，是相類似的。

行政區劃分當然也影響戲劇本身。如潮劇和海豐、陸豐白字戲在劇目、聲、腔、行當、舞美和沿革上都是同一體系的，潮劇在語言上用潮汕人都可以聽懂的潮州福佬話規范；海豐、陸豐在明代、清代屬惠州，白字戲的語言，都是用海豐、陸豐的福佬話規范，因而是兩個劇種。再如外江戲是在潮州扎根長成的，因流行至客家話地區，特別是汕頭、梅州分治后，漢劇院駐梅州，往往被稱為“客家漢劇”；同是漢劇，流行在廣東的稱廣東漢劇，在福建的稱閩西漢劇，一變為二。

官宦的調動，軍隊的遷徙，商旅的交往，都是戲劇傳播的因素。潮汕地區現在能確證的最早的戲是《劉希必金釵記》，文物寫本寫明“宣德七年(1432年)六月□日在勝寺梨園置立”，勝寺為何?《辭源》釋寺：“官舍也”   “僧眾所居”   “宦寺也”。查各處無佛僧居處叫作勝寺的。官宦之舍叫勝寺的可能性較大，勝寺梨園可能就是官宦的戲班。《鱷渚摭譚》說外江戲(漢劇)   “創自楊分司”，楊振璘在道光十年(1830年)以惠潮嘉道兼置潮州鹽運同知，是官商合一，他創辦的戲班當然是官班。1920年洪兆麟的部隊參與攻打廣西軍閥陸榮廷，俘獲桂劇陸家班回汕，演出時名為“霓裳社”，后改為“順天樂班”，因1922年“八二”臺風吹襲大舞臺遭難而散班；桂劇唱皮簧，和外江戲(漢劇)雷同，好些樂手和男演員參與外江戲演出。同治九年(1870年)潮州總兵方耀奉總督瑞麟令辦積案，在澄海外砂得人贈送潮音班老正興，他家族還有老榮泰等多個潮音班，并有外江戲老喜天香班。潮州、汕頭有不少外地會館，許多會館建有戲臺，是商務應酬活動延請戲班演出的場所；有的商賈還建立票友式的組織，稱“樂社”，如汕頭公益社就是潮汕鐵路局張百萬四少爺張公立和南生公司老板李伯桓先后任社長，客家人、潮州人融為一體，共同組社，同臺娛樂。

政治風云、社會潮流、習俗風尚、群眾愛惡，都影響著戲劇的興衰存亡。昆腔是明清以來全國性的大聲腔、大劇種，被尊為“雅部”，它也曾流到潮州。乾隆辛巳(1761年)版《潮州府志》和光緒庚子(1900年)刊《粵游小識》都記載：“若唱昆腔，人人厭聽，輒散去。”昆腔戲后來僅保存在正字戲的少量劇目中，在外江戲(漢劇)里也有一些保留，但昆腔音樂影響了許多劇種。眾所周知，20世紀六七十年代所有劇種都經歷停演、散班，以后又都“恢復建制”，此因政治變幻。正字戲、西秦戲興起“提綱戲”，童伶制的白字戲也跟著演，這和習俗風尚有關；迎神賽會，祈福消災，廣場熱鬧，娛神娛人，促成了“提綱戲”的流行。話劇、歌劇在潮汕流行，產生用潮語的方言話劇、方言歌劇，是順應潮流；五四運動以來的破舊立新大潮中，引進新的藝術品種，又有所創新，并不是偶然的。山歌劇的誕生，也屬革命潮流的產物。

潮劇是潮汕戲劇中最大的劇種，班社多，從業者眾，歷史也長，但潮劇是童伶制，從明代“蓄養戲子”到近代“童伶”的文字記載，可知童伶制是一貫的。小孩子始終是成年人的教養對象，小孩子是在向大人學習中長成的。潮劇就是在向各劇種學習中長大的，童伶始終尊各劇種的藝人為先生、師傅，從“正字母生白字仔”始，到近代“潮音戲第二度和諸戲融合”，都是如此。就以區別劇種的語言、聲腔兩大標準來說，語言潮州話的形成發展由語言學家去分析；聲腔上明清時期“土音唱南北曲”，就是從正字戲學來南北曲的，這是曲牌聯綴體階段；清中葉到近代板式變化體音樂聲腔風靡，潮劇的音樂聲腔向西秦戲、外江戲學習而形成曲牌聯綴和板式變化綜合體制。在劇目上、唱腔上、表演上向西秦戲、外江戲學習是全方位的，在上編的緒言和概覽中有較詳的記述，此外不贅。潮劇也模仿皮影、木偶的表演動作，特別是丑行和花旦，至今有跡可循。當代話劇、歌劇的流行，帶來新的藝術思想、藝術理論，促進潮劇的改革。1950年以來，潮劇藝術的進步和新的藝術思想是分不開的。

戲劇文化、戲曲藝術，有自身的規律，盛衰生死都是過程中的一種現象。多種戲劇產生，相互學習、相互競爭也是一種現象。勝存敗退，正字戲、西秦戲在與潮劇和外江戲競爭中退出原來活動的中心地區；外江戲與潮劇在爭取觀眾方面因語言關系而居于劣勢；潮劇在電視劇等多種藝術新品種的沖擊下也顯得力不能支。研究戲劇藝術自身盛衰、興亡的規律，是我們力所不能及的，我們只能把所見所聞記敘下來。

下編對流行于潮汕地區的戲劇品種分別記述，在源流沿革、流行情況、主要劇目、藝術特點、音樂唱腔等方面皆有涉及。對于同一時期、某一階段各劇種間相互關系敘述較少，對各劇種在20世紀80年代后的恢復發展史實少做記述，是因行政區域劃分、調整，編者、作者見聞有限所致，有待方家指教。

正字戲，一稱正音戲，因其語言用官話(閩南、潮州等地稱為“正音”或“正字”)而得名。它是一個包括正音曲(雜以弋陽、四平、青陽)以及昆腔、雜曲、小調等多種聲腔的古老劇種，正音曲為主要聲腔。

相傳正字戲是唐明皇時候，一位姓田的元帥(即雷海青，因獲罪被砍姓)把宮廷的梨園班子帶至南方，在閩南一帶活動多年，播下了種子，到了元末明初，又從閩南流入廣東。因此，中華人民共和國成立前，每年陰歷六月二十四日，都被視為田元帥誕辰，正字戲藝人必舉行隆重祭祀，以示紀念。此說未足為據。

從歷史資料看，正字戲是南戲的遺響，也是最先流入粵東地區的外來劇種，已有500多年歷史。1975年，潮安縣鳳塘公社在修水利時，從一處古墳中挖掘出一本手抄劇本，首卷題《劉希必金釵記》，卷末題“新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記卷下。宣德七年六月□日在勝寺梨園置立”   (出土本現存于潮安區博物館)。這本標明“正字”的劇本，是67出的傳奇，保留得非常完整，體制、曲牌、角色和高則誠的《琵琶記》等為代表的南戲相同。劇本末尾還有[三棒鼓]   [得勝鼓]的鑼鼓譜及[黑麻序]曲牌唱春夏秋冬四季歌。劇本中還有不少標記板眼的符號，也摻雜個別潮汕方言，是演出本無疑。明宣德七年是公元1432年，說明正字流入潮州時間很早。1958年揭陽縣漁湖公社也在一處古墳中挖掘出一本《蔡伯喈》(即《琵琶記》)全本，還有一本生角“單片”   (即演員“己本”)，標明是明嘉靖年間抄本(現保存于廣東省博物館)，同樣用中州音韻，本子中也有標明演唱的板眼符號，也屬正字戲。上述兩種抄本，中間個別地方羼雜潮州方言，如《金釵記》中有：“宋舍為人好風梭，說話甚癡歌”，“舍”是潮州方言稱呼“少爺”的獨有名詞，“風梭”“癡歌”也是潮州常用方言；《蔡伯喈》出土本的生角已本中收錄《鄉談荔枝記》兩段曲文，把《鄉談荔枝記》第二十一出和四十四出陳三的兩段唱詞錄到正音演唱的《蔡伯喈》后面，說明當時潮州有正字和鄉談兩種語言的戲曲活動。《金釵記》劇目早已失傳。《蔡伯喈》劇本現存的正字戲還能演出《畫容》《南山別》《雙拐騙》 《張公掃墓》《二賢會》《認像》《責三不孝》等折。早期南戲《荊釵記》《白兔記》《彩樓記》等名劇，正字戲今天仍保留全本或若干折子上演。正字戲中南戲劇目為數頗多，一些至今仍按明本演出。

正字戲屬明初南戲的一支。在170多個文戲中，曲戲劇目占百分之七八十。正字戲的曲戲，聲腔有一唱眾和的幫腔，經常出現“滾白”和“滾唱”，特別是劇情緊張或出現高潮時，這種“滾白”和“滾唱”正似江河直下，越滾越快，形成“暢滾”，類似弋陽腔和青陽腔具有的演唱形式，正字戲一直保留到中華人民共和國成立后。這類劇目在演唱時，又與南戲的演唱風貌近似：臺前數角同演，當一人獨唱時，其他角色可以隨便接唱一曲，有時甚至臺前所有角色，均可一起接唱。也有臺前唱臺后幫唱的。中華人民共和國成立前，這種幫唱尚有別于高腔的“一唱眾和”，僅由后臺鼓師一人幫唱而已，后來受潮劇影響，才改為后臺全體演員幫唱，并革除了臺前角色隨便接唱的舊習。

正字戲的行當，初時與南戲一樣只有七行，后發展為十二行當，即：老生、武生、文生、烏凈、紅凈、白凈、帥主、正旦、花旦、公末、丑、婆。烏凈下分烏面貼和三花臉，正旦下分烏衫、藍衫(閨門旦)，花旦下分花旦帖和三花旦，等等。行當齊全，分工具體。這十二行當歸并起來，仍然屬于南戲七角范疇。中華人民共和國成立初期，正字戲不少傳統劇目，在角色扮演上仍保留明清南戲遺風，即常以副凈或丑飾婆，這是明清傳奇的角色搭配法。綜上所述，正字戲應是明代流行于粵東一帶的南戲遺響。

正字戲從明宣德年間流入潮州，歷經500多年，最先可能從福建或江西傳過來。據相關史料所知，明清時代，福建也有正音(正字)戲，清乾隆前后，福建有“正音萬盛班”風靡閩南，民間有“萬盛鼓引蚱嬤(婦女)”   “萬盛鑼，引船婆”之諺，中華人民共和國成立前夕已成絕響。1956年陸豐雙喜正字劇團到福建龍巖專區演出，龍巖專區戲校有兩位正字戲老藝人，看陸豐雙喜正字戲演出數臺劇目之后，認為兩省的正字戲是一樣的。而福建的正音戲卻又稱“四平腔”。乾隆十三年(1748年)，蔡奭《官音匯解釋義》有“做‘正音’,唱‘官腔’”   “做‘潮調’,唱‘潮腔’”   “做九甲唱四平”的記載,可見當時正音戲與潮劇是并演不悖的。而四平與正音又不是同一詞義。正字戲有百分之二三十的昆戲劇目，昆曲風格略同于北昆。此外尚有少數雜調戲。各種曲調很少混雜，曲戲唱曲到尾，昆戲唱昆到尾，雜調亦然。可以說，正字戲是早期流入粵東的官話劇種的合班。清末，潮州一帶尚有20多個正字戲班，蕭遙天《潮州戲劇志》記載，光緒、宣統年間“尚有萬利班、老永豐班、新永豐班、老三勝班、新三勝班??來往潮州各縣演唱??午夜諸班多串演潮音，以冀迎合大眾”。至中華人民共和國成立前夕，只存下兩個班子在海豐、陸豐兩縣。

正字戲劇目，分文戲和武戲兩種，文戲包括南戲系統聲腔、昆腔、雜曲小調三種劇目，共170多個；武戲即提綱戲，共2400多個。文戲中不少劇目音樂及表演藝術較豐富，有36出真本戲，其中較有代表性的有12本，稱“十二真本戲”，即：

四大苦戲:《琵琶記》《白兔記》《荊釵記》《葵花記》

四大喜戲:《三元記》《月華記》《五桂記》《滿床笏》

四大弓馬戲:《馬陵道》《千里駒》《忠義烈》《鐵弓緣》

這十二真本戲，有的是全用昆腔演出，有的則用正字曲戲聲腔演出，也有少量是曲、昆混合使用。正字戲的傳統劇目，除十二真本戲之外，如《彩樓記》《斷發記》  《蕉帕記》《金貂記》《金印記》《玉簪記》《百花記》 《三關記》《槐蔭記》《俠義記》《鸚鵡記》《荊州記》《連環記》《蝴蝶夢》《爛柯山》《櫻桃記》《孽海記》《千金記》《藍關記》《十義記》《十五貫》《訪友記》《烏驢記》《羅帕記》《玉環記》《桃園記》《金丸記》《瘋僧掃秦》《草廬記》等，都是南戲名劇。其中一些本子，一直到中華人民共和國成立后，仍然按照明代的本子演出，如《槐蔭記》，全按明顧覺宇《織錦記》第二折《槐蔭分別》原本演出；《潘必正偷詩》   《妙嫦追舟》等錦出，則與《六十種曲》明高廉《玉簪記》中的《詞媾》等折相同，但因年代久遠，文字以訛傳訛較多，沒有《槐蔭別》保存得那么完整。昆腔劇目《馬陵道》原本六折，今北昆只存二折，而正字戲竟能演出四折，彌足珍貴。

中華人民共和國成立后，整理了一批優秀傳統劇目，其中《槐蔭別》   《張飛歸家》   《金葉菊》等5個劇目，分別由廣東人民出版社和中國戲劇出版社出版。《槐蔭別》寫董永與仙女七姐結婚百日，被玉帝強令分開，在槐蔭路上慘痛分別的故事。劇本文學性強，唱工、做工優美，是正字戲的細工戲，曾獲廣東省優秀劇目獎。《張飛歸家》是《草廬記》的一段，這出戲集中表現和刻畫張飛的粗魯、驕傲、目空一切，但又勇于改正錯誤的率直性格，有較好的表演。《金葉菊》是從提綱戲改編過來的，劇情跌宕，是一出較吸引人的悲劇。

正字戲保持明清南戲古老質樸的演出風貌，具有敦厚、質素和粗細兩兼、雅俗并存的藝術特色。

(1)武戲慷慨激昂，氣氛熱烈。以擅長袍甲戲見稱，表演情緒激昂的場面時，善于運用頭甲纓子、翎子、肩上佩旗、身上袍甲的抖動功夫，配以面部肌肉、眉眼的活動以及須髯的技巧表現人物的外貌形態、內心活動，以突出人物的英豪性格。短打主要是南派武功，拳宗少林，打起來逼真、緊張，近于驚險。

(2)文戲唱做并茂，以做見長。南戲聲腔系統劇本文字較通俗，昆腔劇本文字雅麗。這兩類戲，大都有較細致的做工。如《百花贈劍》，百花公主回宮，嗅到酒氣而多方觀察江花佑，通過飲茶、按懷，觀察江花佑是否飲酒等一連串富于生活氣息的細節表演，把人物的精細性格刻畫得十分生動。就動作和舞姿而言，往往柔里寓剛，粗中見細。生旦表演，在情緒緊張之際，動作特別夸張。如《槐蔭別》中董永和七姐，在被玉帝強迫分開時，七姐飛上天、董永拼命追趕的場面，舞蹈經過夸大的藝術處理，有如天旋地轉，給人以剛健、柔美之感。昆腔劇目，曲牌豐富，舞蹈性強，像《翠屏山》一類劇目，唱和舞緊密配合，既豐富又嚴謹，半點不得逾規。

(3)音樂豐富多彩，既能抒情，又善豪壯。南腔音樂優美清麗，間以豪壯沉渾；小調音樂輕松活潑；昆劇音樂清脆悠揚，纏綿動聽。提綱戲則以大鑼

大鼓、大嗩吶和“叭地虎”見長，聲調極喧。在古典袍甲戲中，兩軍對壘，人嘶馬叫，善于用音樂描摹出悲涼凄厲的古戰場氣氛。

(4)臉譜獨特多樣，樸素而有古風。正字戲的臉譜有100多種，常用的顏色主要是黑、白、紅、綠。勾畫的線條剛柔并存，既夸張又富裝飾味。各種臉譜和兄弟劇種不同，有自己獨特的構圖，如張飛的臉譜，兩顴的線條如葵葉下垂，同是紅臉的關羽，其眉宇的勾畫卻更注重穩重。全國各劇的臉譜都在突出各種人物的性格特征，但同中有異。正字戲在用色、造型方面，除了個別神怪臉譜背離生活軌跡外，各種人物臉譜的造型顯得更為樸素而具古風。

正字戲保存著較豐富的藝術遺產，歷史上造就了不少有才能的老藝人，一些藝人有“戲狀元”   “活曹操”   “活呂布”等稱號。近數十年來，文武生老藝人陳寶壽的表演飲譽粵東，他戲路很廣，動作洗練，功力極深，初習文武生，后改扮老生，所扮演的董永、呂布、石秀、武松、馬應龍等角，做工細致，剛柔得體，性格鮮明。

正字戲音樂牌子頗豐富，正音曲牌和昆腔曲牌(包括兩者的吹打牌子)據不完全統計，共300個以上。

(1)正音曲，樂調分重六、輕六、活五、反線等幾類，有散板、頭板、二板(中板)、三板(快板)、牽句等節奏變化，結構較為靈活自由。除有為數頗可觀的伴奏弦詩外，曲牌100個以上，常用的有：[哭相思]   [山坡羊][四朝元][駐云飛]   [石榴花]   [步步嬌]   [小桃紅]   [新水令]   [鎖南枝][紅衲襖]   [水底魚]   [太師引]   [皂羅袍]等。領奏樂器用龍舌蘭殼自制的大管弦配合三弦和竹弦，以后增加二胡、揚琴、月琴等樂器。武場配用大鑼鼓，大嗩吶；文戲配合小鑼鼓、管弦樂演奏。

(2)昆腔牌子也在100個以上。分橫笛昆、小嗩吶昆和大嗩吶昆三種。橫笛昆配以板鼓、云鑼、小鈸及三音響盞等；小嗩吶昆用小嗩吶代替橫笛伴奏，其余音樂與橫笛昆大致相同；大嗩吶昆用大嗩吶配合大鑼鼓、響盞、云鑼等伴奏。常用曲牌有:[古倫臺]   [雁兒落]   [曉曉令]   [黃鶯兒]   [穿山甲][黃龍滾][梁州序]   [刮地風]   [落山虎]   [風入松]   [浪淘沙][玉芙蓉][羞江南][泣顏回]   [火焰序]   [醉仙子]   [鐵蓮燈]   [錦毛令]   [陸么令][折桂令]等。

(3)雜曲小調：分為小調、福建調、道士調、亂彈和吹腔。小調是明清時期民間流行的民歌、小調和民間小戲曲調，調子有青銅寶劍、錦上添花、鳳陽歌、花鼓調、賞花調、一匹綢、五更段、琵琶詞等30多個調子。福建調來自閩南的南曲，用大管弦等配合小鑼鼓伴奏。道士調，又名司公調，出自粵東廟堂音樂，用笛子等配合小鑼鼓伴奏。亂彈和吹腔，來自西秦曲調，有正線、西皮、二簧之分，為數不多。